La finzione e il possibile
Un viaggio nella verità dell'immagine fantastica, per "vedere altrimenti".
I
Uno degli artifici giuridici più interessanti del diritto romano era la cosiddetta fictio legis, ovvero una finzione capace di «dominare il reale rompendo apertamente con esso», come spiega il giurista francese Yan Thomas in un suo saggio dedicato al tema. Occorrerà fare un breve esempio di questo scenario operativo anche se opposto al "fatto": una volta resi prigionieri dal nemico, i cittadini romani venivano privati della loro capacità testamentaria. La fictio legis Corneliae sulla convalida dei testamenti dei cittadini morti in prigionia (81 a.c.) permetteva di scavalcare questa privazione attraverso una finzione negativa: si procedeva «come se non fossero caduti nella mani dei nemici» (si in hostium potestatem non pervenissent) e, in tal modo, il testamento era considerato valido. Conosciamo anche una variante positiva: il momento della cattura dei prigionieri veniva fatto coincidere con il momento del loro decesso, «come se fossero morti nella loro condizione di cittadini» (atque si in civitate decesserint). Ecco dunque pienamente esplicitato il potere del come se /come se non: una finzione snaturante che oltrepassa l'evidenza del fatto, producendo però conseguenze concrete.
C'è di più: la fictio legis è stata di frequente considerata un artificio tipico dei sistemi più conservatori, dal momento che permetterebbe di aggirare le norme vigenti senza dover produrre una vera riforma giuridica. Secondo Yan Thomas, questa riflessione ignora il carattere autenticamente radicale della finzione, ossia quello di porsi sempre al di là di ogni ordine fisso delle "cose", in quello scarto dove la realtà, affrancata da se stessa, può essere rifondata. «La realtà del diritto non è altra che quella che esso stesso finge: che la inventi o che la neghi. Dunque, essa è una realtà già sempre “s-naturata”» spiegano Michele Spanò e Massimo Vallerani in una riflessione contenuta nell'edizione italiana di Fictio Legis.
Questo discorso verrà messo in crisi nel Basso Medioevo, durante quel processo di cristiana naturalizzazione del mondo che decreterà tanto il “miracoloso” quanto “l'impossibile secondo natura”, aprendo la strada ad un sistematico irrigidimento della realtà i cui effetti sono biforcuti: da una parte la produzione di un naturalismo ipertrofico, e dall'altra una vertiginosa torsione della riflessione teologica, come ben testimonia un passaggio del De divina onnipotentia di San Pier Damiani: «è chiaramente evidente che, dall’origine del mondo, alla sua nascita, il Creatore ha cambiato come ha voluto le leggi della natura; o meglio: la natura stessa, per così dire, egli l’ha fatta contro natura. In effetti, non è contro natura che il mondo sia creato dal nulla?».
In ogni caso, mi sembra che questa breve descrizione della fictio legis sia in qualche modo rivelatoria anche del modo in cui consideriamo attualmente la "fiction", e che in essa si possa trovare una maniera per riscattarla: da mezzo per fuggire il fatto senza doverne modificare l'ordine, la finzione si scopre radicale potenza plasmatrice, pratica che viola una rigidità percettiva che è il risultato di una lettura incancrenita del mondo. Non si tratta di ignorare la realtà -di fuggirla attraverso congegni dell'escapismo-, ma di riconoscerne l'artificio fondativo e di comprendere, come nel caso del diritto romano, che gli scenari fittivi hanno il potere di alterare concretamente ciò che ci sta attorno. La finzione al suo grado massimo vincola il reale, lo forza a generare un piano di attualizzazione: per questo colui che partecipa alla creazione delle immagini influenza attivamente il tessuto storico; ne devia i flussi, le narrazioni; ne manipola la psicomachia.
II
L'atto di spostarsi tra il mondo fittizio e quello reale è certamente una delle potenzialità "umane", ma, come nota Carlo Ginzburg in Occhiacci di legno, «la distinzione tra questi livelli è stata teorizzata con sottigliezza talvolta estrema, sotto l'impulso successivo e convergente della filosofia greca, del diritto romano, della teologia cristiana. L'elaborazione di concetti come mythos, fictio, signum non è che un aspetto del tentativo di manipolare la realtà in maniera sempre più efficace». In una delle sue opere magiche, il De vinculis in genere, Giordano Bruno chiarisce ulteriormente questa concezione dell'immagine fantastica come formula della persuasione o legatura erotica: «L'immaginazione senza verità può vincolare realmente, e realmente catturare per via immaginaria chi subisce il vincolo». Ecco perché una fede immaginaria nell'inferno produce un inferno reale, e con esso una sapienza informe, un arruffamento di leggende e sfigurazioni erudite aggrovigliate tra loro alla maniera dei demoni dipinti dal Grünewald nell'Altare di Issenheim. L'immagine fantastica «ha una sua verità; e ne consegue che essa agisce realmente, e realmente e potentemente resta avvinto chi si lascia incatenare da questa».
Gli scenari della finzione commuovono il reale, offuscandolo: sono buiori, momentanee interruzioni lanciate nel continuum storico per mezzo delle quali generare deviazioni. Pertanto, fare "come se" non significa rifugiarsi in un "altrove" blindato, ma covare ordigni immaginativi che sconquassano il tempo: profezie auto-avveranti, iperstizioni, ma anche attivazioni retroattive, inabissamenti in quanto è trascorso e -ciononostante- pienamente invisto. Prestare ascolto all'insofferenza delle immagini passate insegna allora che ogni immagine non conosce mai un solo tempo, ma ci sollecita piuttosto a rimettere all'opera il tempo intero attraverso una scansione della vita pulsionale delle Storia.
Gli scenari della finzione -compresi quelli nuovamente riscattati- possono essere impiegati anche come strategie di compenetrazione del mondo escluso dalla sfera umana. Uscendo da noi stessi e dalla nostra "attualità", facendo come se fossimo "altri", ci scopriamo improvvisamente volatili: penetriamo spazi solitamente preclusi, prendiamo soggiorno nella vita degli oggetti, agitiamo l'intelligenza multiforme della materia. Diventiamo cioè capaci di sperimentare nuovi modi d'interazione con l'ambiente, e -allo stesso tempo- ci rendiamo conto di come una tale plasticità sia una risorsa imprescindibile per la nostra sopravvivenza.
Alain Berthoz, professore di fisiologia della percezione e dell'azione al Collège de France, ha dedicato a questo discorso un interessante saggio intitolato La vicarianza. Il nostro cervello creatore di mondi. «La vicarianza», spiega lui, «è una deviazione creatrice resa possibile dalla diversità. Questa diversità attiene a una proprietà fondamentale dell’essere umano, quella di sopravvivere travalicando la realtà, sfuggendo ai vincoli rigidi della norma, attingendo a nuove risorse di cui l’evoluzione ha dotato il nostro cervello per trovare soluzioni originali ai problemi che sorgono quando interagiamo con le forze ambientali o con gli altri, creando così mondi possibili.»
La vicarianza si offre come un sovrappiù, una ridondanza funzionale che ci consente -ad esempio- di utilizzare diverse strategie cognitive a seconda delle situazioni, o di leggere il "circostante" attraverso un'ars combinatoria dei vari processi percettivi -come quando proviamo a spostarci in una stanza buia, sostituendo alla visione altri indizi sensoriali-. Un altro esempio è la manipolazione dei referenti spaziali, ovvero la capacità del cervello di adottare una molteplicità di punti di riferimento, anche simultaneamente, in relazione ai compiti da svolgere.
Ancora più interessante è l'esperienza di decentramento imposta da una situazione in cui il "nostro" corpo non viene più sentito come tale -come se fosse "qualcos'altro", incuneandosi in una regione straniera che diventa lo scenario vicario dove condurre una battaglia di riappropriazione o definitivo smarrimento dell'«Io». Quello di Jean-Joseph Surin, gesuita francese vissuto nella prima metà del XVII secolo, rappresenta uno dei casi più emblematici, ed è un fatto singolare che della sua riscoperta si sia occupato un altro gesuita: Michel de Certeau. Nel 1634, Surin venne chiamato a Loudun per partecipare all'esorcismo di Jeanne des Anges, madre superiora di un convento di Orsoline tormentato da una nefasta possessione collettiva, che nello stesso anno aveva portato all'arresto e alla condanna al rogo di padre Urbain Grandier, accusato di aver stretto un patto con il Diavolo. Surin, inorridito dalle pene di Jeanne des Anges, riuscì infine a liberarla, rimanendo però a sua volta vittima di una possessione che lo costringerà ad essere rinchiuso per vent'anni in una "cella" dell'infermeria del collegio gesuita di Bordeaux.
Afasia, paralisi, «pene terribili», «mali furiosi»: per Surin, l'universo dell'ordinarietà viene rovesciato da questo invasamento che lo svuota di sé, rimodellando la geografia delle sensazioni: «mi sembrava che il vino fosse acqua», «i miei muscoli erano serrati come chiavistelli», «soffrivo così tanto per un cambio di camicia che talvolta trascorrevo quasi tutta la notte tra sabato e domenica a togliere la camicia e a prendere l'altra, con dolori fortissimi nonostante fosse una cosa abituale per la mia anima», confesserà più tardi Surin.
Già qui, in questa sinistra metamorfizzazione, in questa follia che costringe a vedere altrimenti, facciamo prova -insieme a Surin- di come «cose strane e così poco credibili», se prese «per vere fantasie e immaginazioni», possano trascinare in uno spazio realmente alieno nel quale domina un'imperante scordatura del quotidiano - spazio in cui noi "lettori" possiamo trarre a nostra volta formidabili "prospettive depravate" con cui disvelare la falsa naturalezza di quanto è considerato abituale. Ciò che rende questo episodio ulteriormente significativo è però il tentativo di Surin di guarirsi attraverso una science expérimentale opposta al sapere medico, un viaggio in una terra di "nessundove" -scritto in prima e in terza persona- che simula la riconquista del corpo perduto e, nel farlo, lo reinventa. Nel 1654, ancora immobilizzato, Surin comincia improvvisamente ad evadere la sua condizione d'impotenza: «Sentivo un grande calore nel mio spirito per produrre per produrre i miei pensieri. [...] D'impeto, afferrai il pennino e feci come se avessi voluto scrivere. Erano più di diciotto anni che non scrivevo più niente.».
E feci come se avessi voluto scrivere. Simulazione, questa di Surin, che gli permette di far sopraggiungere il reale; gestazione di un "corpo" scrittorio che diventa un rigoroso dispositivo vicario per la riappropriazione di ciò che sarebbe altrimenti smarrito: corpo incarnato nella e reincarnato grazia alla scrittura, essa stessa "scienza sperimentale", come sottolinea De Certeau in Fabula Mistica:
Nata dal rapporto di un volere («d'impeto») con una simulazione («come se»), questa scrittura è immediatamente l'«io» stesso «redatto», dapprima «confuso» e inumano, corpo deforme, in seguito caratterizzato sulla pagina fino ad allora alienata dall'apparire. Sei anni più tardi (1660), sull’esempio della scrittura che rimane una simulazione, il laboratorio di una «via d’uscita», il primo banco di prova del «possibile», si produrrà il passo: «Avanzai nel giardino, entrai nei sentieri del bosco» - non più «redatto» e «condotto», ma che traccia con i suoi passi la foresta del mondo. Per Surin, la scrittura dunque non è estrinseca all’esperienza, come se descrivesse quest’ultima dall’esterno. Ne fa parte. È essa stessa “scienza sperimentale”.
Concepito secoli prima delle Memorie di un malato di nervi di Schreber, la Science expérimentale des choses de l'autre vie è la vivida narrazione di come, attraverso una finzione operativa, ogni esistenza possa diventare la vicenda della propria reinvenzione: un viaggio in direzione dell'ignoto, ovvero verso il proprio possibile.
III
«Si speculi sulla visione degli insetti, come il senso del profumo che ha l'ape nella sua percezione dell'ultravioletto. Per cercare delle realtà visuali umane l'uomo deve, come in ogni altra sua motivazione, trascendere le restrizioni fisiche originarie ed ereditare mondi di occhi». Era il 1963 quando il cineasta Stan Brakhage raccoglieva queste sue riflessioni in Metafore della Visione, una lettura che scompiglia il torpore delle forme, ponendosi contro tutto ciò che è liturgia fissativa, "realismo" dell'immediatamente "visibile" e "riconoscibile". Del resto, far abbeverare il "nostro" sguardo nell'indiscreta invisibilità del mondo attraverso altre visioni è una disciplina da sempre salutare, che certamente non si limita alla cinematografia. Sappiamo bene come le esplorazioni “animali" della letteratura di finzione e della filosofia, per quanto viziate da profonde incongruenze, riescano a favorire capovolgimenti percettivi; questo tipo di esplorazioni, anche se non corrispondono al vero, acquisiscono forza proprio laddove formano un tutt'uno con i concetti divulgati. Un'opera celebre come la Cabala del cavallo pegaseo, più che renderci partecipi della realtà dell'asino -animale al quale sono dedicati i vari dialoghi composti da Giordano Bruno-, ci trasmette infatti l'asininità come figura della speculazione peregrinante, movimento di sconoscenza attraverso il quale viene sconvolta ogni abituale concezione. Qui l’asino è figura suprema della decadenza del mondo e sua negazione, «or vase onorato, or vase contumelioso», parodia di quel sapere che tutto agogna e di quello che si limita a non pretendere nulla, molteplicità ambigua e mai pienamente afferrabile. Il movimento asinino del testo interrompe insomma la baruffa dei dogmi, suggerendo di avviarsi umilmente verso una sapienza fluida, trapassante, rivestita di potenzialità
Talvolta, la vita animale della pagina arriva addirittura prendere il sopravvento sull'opera. Ne sono un esempio quei manoscritti devozionali del tardo Medioevo che ospitavano figure sacre dipinte sulla pergamena, un tipo di materiale ottenuto dalla lavorazione di pelli (generalmente di pecora, vitello o capra). Proprio per via di questa origine, si credeva che un residuo di vita fosse trattenuto dalla pergamena; questa credenza, unita al tema profondamente religioso delle rappresentazioni, conferiva una dimensione "talismanica" alle figure, che venivano strofinate e baciate dai fedeli fino a logorarsi - a ricoprirsi di stimmate. Si potrebbe affermare che la vita animale della pagina rivela oggi un qualcosa di differente rispetto al contenuto originario dei manoscritti: un "montaggio" di visitazioni rimasto segnato sulla pergamena, che ci permette di vedere nei manoscritti del tardo Medioevo l'ennesima apparizione della vicarianza. Facendo come se la figura fosse la presenza sacra stessa, i fedeli attuavano una vera e propria transustanziazione della pergamena in corpo reale, con reali "conseguenze". La vita animale della pagina è una via d'accesso -alternativa e diretta- alla materialità del credere, fenomeno altrimenti elusivo.
E tuttavia, nonostante la vitalità di queste speculazioni, «ereditare mondi di occhi» necessita di altre strategie. Era sempre Brakhage a sostenere che qualsiasi animale ideale «può graffiare un pezzo di pellicola o camminare con le zampe inchiostrate sulla celluloide trasparente e produrre effetti proiettabili identici all'immagine fotografata». Ma a cosa somiglierebbe il film del mondo se visto attraverso l'avventura percettiva di un'ape, o di una mosca?
IV
Già nel 1933 il biologo Jakob von Uexküll sondava questi interrogativi in Ambienti animali e ambienti umani, libro divenuto imprescindibile. Per Uexküll, non esiste uno spazio slegato dai soggetti; occorre sempre distinguere l'Umgebung, i "dintorni di un animale" -ovvero quella porzione percettiva di mondo in cui "noi" osserviamo il soggetto animale-, dall'Umwelt, l'ambiente circoscritto dalle "marche percettive" dell'animale stesso, contenente tutto quello che per lui è visibile e con il quale può interagire. L’Umwelt varia di soggetto in soggetto, e «tutti i soggetti animali, i più semplici come i più complessi, sono adattati al loro ambiente con la medesima perfezione. All’animale semplice fa da contraltare un ambiente semplice, all’animale complesso un ambiente riccamente articolato». È questa la portata ancora rivoluzionaria dell'etologia di Uexküll: non "gerarchie" tra esseri differenti, ma differenti mappe d'interazione con il proprio circostante a seconda degli esseri; non un mondo unicamente raffigurabile, ma una molteplicità di raffigurazioni generate dai diversi attraversamenti percettivi del "mondo".
Un lampadario, se osservato contemporaneamente da una mosca e da un essere umano, produrrà due illustrazioni divergenti. Alcuni animali, come il lombrico, la capasanta o la zecca, non riescono a percepire le forme, mentre altri, come le api, sono attratti da sagome a struttura aperta (a forma di stella o croce), ed evitano accuratamente le forme chiuse; di conseguenza, l'ambiente dell'ape si discosterà molto dalla rappresentazione dai suoi "dintorni", e via dicendo...
Berthoz, collegandosi proprio agli studi di Uexküll, chiama vicarianza d’uso la capacità degli organismi viventi di disporre del loro circostante in funzione degli obiettivi e dei "limiti" del loro Umwelt: «lo stesso oggetto può essere impiegato per un certo numero di processi, intenzioni, usi. [...] L’oggetto non si sdoppia, né viene sostituito, ma è percepito e usato in modo vicariante per finalità differenti». Comprendiamo allora come il desiderio di sporgersi oltre la feritoia del nostro Uwmelt presupponga uno sforzo d'interazione con la dimensione fantasmale del visibile: fomentare la venuta di apparizioni sconcertanti, lasciarsi precipitare nell'invisto, illimitare lo sguardo facendo come se il punto di osservazione fosse di volta in volta differente, predisporre il ritorno di quanto è stato rimosso nel corso dei numerosi processi educativi. Questa fuoriuscita dalla rigidità dell'ambiente "umano", per quanto simulata, ci consente di compenetrare la sterminata comunità percettiva del cosmo. Non è abbastanza: per non addormentarsi nella propria attualità, bisogna anche de-estinguere e abitare visioni ignorate nel "passato", che possano fare da contro-tempo. All'intersezione di questi due processi immaginativi, "l'attorno" diventa una regio dissimilitudinis: un "regno della dissimilitudine" in cui ogni cosa volteggia e trasmuta sulla scena del mondo. A proposito di "scena": non è proprio la vicarianza la grande lezione trasmessa dal teatro -quando non sottomesso al germe del realismo-? Vicarianza come altra salatura delle immagini, pratica del vedere altrimenti.
In una riflessione precedente scrivevo di aver trovato nel "cinema mentale" la piena espressione del processo immaginativo-simbolico, e nella "cinematografia propriamente detta" la concreta possibilità di un attraversamento percettivo del mondo che coincide con un suo perenne ricominciare. Ebbene: non sarebbe lecito affermare che lo spazio teatrale sia in grado di genere le condizioni ideali per sperimentare una visione cinematografica di quanto abbiamo attorno? Questo almeno a partire dall'introduzione dell'arco di proscenio, ovvero di una cornice che delimita lo spazio fittivo della scena: il luogo della dischiusura dei possibili...
Come esplicita Edgar Morin ne Il cinema o l'uomo immaginario:
«A teatro, lo spettatore vede apparentemente tutto il campo spazio, il suo angolo visuale non cambia. Ma trascinato dalla proiezione-identificazione, egli è psichicamente proiettato nel centro della scena. Distrugge e ricostituisce, psichicamente sceglie, inserisce le sue inquadrature particolari dentro la visione e lo svolgimento d’insieme. […] La sua attenzione si sposta come una macchina da presa, mobile, libera. [...] Esiste dunque un cinema segreto nel teatro.»
Lo spettatore distrugge e ricostituisce, psichicamente sceglie... È chiamato, proprio in quanto spettatore, a partecipare empaticamente alla vita delle forme, a scuoterle e ad esserne scosso; ma ciò non avrebbe lo stesso effetto se, per l'appunto, la vita di queste forme non fosse caratterizzata da una fluida instabilità. Nello spazio teatrale, l'identità si sottrae al tentativo di immediata fissazione; gli oggetti possono smarrire da un momento all'altro il loro significato "originario", o rimanere ostinatamente conficcati nel proprio nascondimento per emergere solo nell'ora più luminosa, nell'attimo propizio quando l'apparizione corrisponde al rovesciamento. La scorza del visibile, altrove così dura, è qui come traforata, e fra ogni cosa e se stessa si apre uno strappo, una zona di non-coincidenza dove avviene la gestazione di un'altra vita a venire.
La lezione percettiva del teatro (il suo "cinema segreto") può essere trasferita all'intero theatrum mundi. «Vedere altrimenti»: per dislocazioni, spostamenti, risorgenze, montaggi... Tutto avviene come se di ogni cosa -di ogni immagine della cosa- bisognasse covare una seconda irruzione, e attraverso questa irruzione fosse reso evidente il firmamento di continue rinascite al mondo che chiamiamo "la nostra esistenza". Assistiamo così alla ricomparsa degli scenari iniziatori, che per Mircea Eliade sono coesistenti a qualsiasi condizione umana: «È certamente vero che nel caso dell’uomo moderno l’iniziazione non costituisce più una funzione ontologica; gli scenari iniziatori funzionano solo sul piano vitale e psicologico. Nondimeno, essi continuano a funzionare» (La nascita mistica).
Portarsi a rinascenza. Fare come se fosse possibile vedere altrimenti: disinnescare, o meglio ancora rendere indistinta la separazione tra questa finzione operativa e il "reale". Dare testimonianza, qui e adesso, di quello che non ci è ancora concesso vedere; anticiparne l'arrivo: non perché venga "l'esattamente-anticipato", ma perché vi possa ancora essere una traiettoria per l'inanticipabile, oltre l'impero del prevedibile o previsto. E in tutto questo, scuotere sedimentazioni, rendere grazie per la presenza degli scarti - delle cose rimaste insalvate; non perché esse contengano un destino di salvezza, ma perché proprio a partire da questi scarti possiamo, come i bambini descritti da Benjamin, formare il "nostro mondo di cose":
I bambini si sentono terribilmente attratti dal residuo. [...] In questi prodotti di scarto essi riconoscono il volto che il mondo delle cose rivolge a loro e soltanto a loro. Con essi non imitano tanto le opere degli adulti, quanto piuttosto mettono in rapporto tra loro questi materiali di scarto in modi nuovi e imprevedibili. In questo modo i bambini si formano il loro mondo di cose, un piccolo mondo nel grande. (Walter Benjamin, Libri per l’infanzia vecchi e dimenticati)
Un piccolo mondo nel grande, come quello nascosto sotto una pianta di cicoria in una vecchia fiaba meridionale... Non è forse proprio questo improvviso apparire di un'apertura in una mappa già tracciata la formula di scongiuro dell'assolutamente certo, e dunque dell'assolutamente catastrofico? Un piccolo mondo nel grande; un supplemento di incompiuto iniettato in ogni raffigurazione definitiva; un residuo di futuro ancora da ardere.
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Questo articolo è originariamente introdotto dalla seguente epigrafe scelta dall'autore:
«Così anche noi possiamo conservare i nostri libri e le nostre carte, non perché ci accompagnino come inutile fardello; ma come repliche del foglio-mondo impossibile, cartigli dell'esercizio del sapere, abiti visibili della nostra pratica; come insegne della verità, itinerari dell'errore, mappe del futuro, sigilli del nulla, spoglie immemoriali della vita.»
Carlo Sini, Il foglio-mondo
